如果从年《小说界》开设“70年代以后”栏目开始算起70后作家登上文学的大舞台
已有24个年头，如今
70后一代已然成为中国文学
当之无愧的中坚力量，已经出现了
一批有经典品质的作家和作品
前不久本平台发出了《弋舟论》
今天我们带来了《李浩论》
此后《作品》杂志还将持续
完成70后一代的经典化
让我们拭目以待
李浩论
文/孙昱莹
李浩赞赏布洛赫所说的“发现是小说唯一的道德”，认为文学创作应从“未有”出发，发现新世界。他擅长质问、怀疑，从不回避孤独、冷漠、恶毒、阴暗等人心最隐秘角落里的情绪，人们在精神世界的困惑和迷惘，才是他要挖掘的富矿。生存与死亡、命运与偶然、抵抗与消极都是他小说中常出现的主题。
李浩以小说的形式阐述了他对人类存在境遇的见解。小说中鲜明强烈的思辨意识，巧妙地与哲学思想中的存在主义相契合。“在一个有责任感和敬畏心的写作者那里，他可以像鼹鼠那样专注于人类存在之谜、人类存在的可能性和人性隐秘的发掘，可以像飞鸟，呈现飞翔的轻质，提升人类对世界、对过去和未来的想象……”李浩在阐述对小说的理想时流露出他追求的是小说丰厚的内在意蕴，而不是简单地诉说。通过低沉有力的描述，往往能举重若轻地揭露潜藏在人性中的复杂多面，透视人类存在所面临的种种窘境，引导人们进行生命与自我的反思。
《告密者札记》中的西吉斯蒙德·马库斯当然不是一个历史真人。但是他让人感到并不陌生甚至有些熟悉，因为在君特·格拉斯小说《铁皮鼓》中也有同名的人物。那是个商人，而在李浩的小说中，这位德国犹太人俨然是一个有些文学素养的人，他爱写诗歌，也写散文；他又是一个可耻的告密者，曾秘密举报几位计划谋杀纳粹市长的犹太同胞；他在后来加入到抵抗组织中，成为抵抗者；同时，他还是一个逃亡者，同时兼有多个身份。李浩选取“告密者”这个令人不齿的身份和视角，来揭露人性那瞬息万变的善恶转换，把这个虚构的人物当作不可辩驳的真实人物处理。他同时具备诗人、犹太人、告密者、叛国者的身份，又同时拥有忧郁、恶毒、悲悯等多重性格。在众人面前夸夸其谈、充满激情和理想，另外又做着精神怯懦的背叛。凡此种种，相互矛盾相互对立的特质存在于同一个人物身上。李浩在这篇中篇里并无意混淆其中的界限，两难、多难和选择，成了知识分子的战争，成了人内省的一种痛苦。“矛盾和界限，在知识分子那里往往会变成挣扎，变成战争，变成一种内省的痛苦……”李浩记录了告密者西吉斯蒙德·马库斯挣扎与内省的痛苦，进而把他推出道德评价之外，只有道德被先在地悬置，小说才可能展现人物的真实形貌，才能发现自我及他人。只不过，西吉斯蒙德·马库斯的境遇是极端化的，他在小说里的面对更尖锐更极致。似乎多重的选择都是对的，都有其合理性；但似乎这多重的选择中都有痛苦和自我左右为难……这一点充分体现了李浩多次在创作谈中强调的米兰·昆德拉的“悬置道德”。通过虚构与真实之间的切换，通过这种悬置，李浩在作品中深刻地表现出人性的丰满与多面。
在李浩小说中，主人公就像永远重复推石头工程的西西弗一样，做着无效性的克服：克服人在历史面前的困境，在宿命面前的卑微，在阴暗中的恐惧，在强势前的怯懦……人在种种逼仄之下无处隐匿，李浩让我们看到一幕幕不得已，一幕幕的苟活。如许荒诞的存在，竟然就是作为人的存在，或许还将在这般“存在”中走向死亡。
李浩的写作明显受到西方现代主义以来的思考影响，但同时，他又致力于书写属于“中国”的生存经验和存在问题，有着强烈的个人风格。短篇小说《碎玻璃》描写的是尚未被农村学校秩序异化的转校生和维护表面威严的乡村女教师之间的碰撞。故事从徐明的不肯道歉开始，专制地位受到挑战的胡老师从此处处针对这位本该被压制却没“压”下来的学生，给他“穿小鞋”。学生们对待老师自然要唯命是从，如履薄冰。在其他学生和胡老师自己眼里，讲台和学校就象征着权力的绝对服从。在有人砸碎了办公室玻璃后，先不论这个人是谁，胡老师的权力都受到了挑衅。隐藏在威严面孔下的懦弱情感也达到了顶峰。《碎玻璃》通过少年的视角，借助“碎玻璃”的隐喻，质拷着教育权威下的个体尊严问题。
长篇小说《如归旅店》，背景发生在抗日战争时期,是有关“我”的父亲与一家老店的故事，是有关风雨飘摇的一场坚守。小说中，作者选取了村镇作为自己观察中国社会的原点，通过家族旅店的兴衰，透视了逐步走向撕裂与断层的中国乡土文化。在这里，父亲的理想是被部分地认同的，但追问和质疑也从未离去。在《如归旅店》里，父亲是一个卑微又守旧的形象，过着与世无争的日子。他对农业文明的简单而纯粹的理想从祖辈那里延续而来，他试图把自己的理想也加于自己的孩子，甚至是种“强加”，把不能实现的强加给子女——在故事中，李浩言说的、寓指的应当不止于民国、抗战，也包含着我和我们，我们的父亲们。他总是借助故事来言说和追问当下的生活和生活的可能。《如归旅店》，在一个封闭的小镇，父亲的小农意识和小农理想，对于乡土秩序的自觉遵守，使家庭成员逐渐疏离……而日军侵略则是以一种强大外力的介入使原本已经“摇摇欲坠”的旧有理想变得更为不可能。认知传统，逃离与摆脱家乡与传统的禁锢，然后体味家乡和传统的赋予，正是李浩对自身现代性身份发出的质问和探寻。
《爷爷的“债务”》是李浩短篇中的经典之作。爷爷因为一次拾金不昧，错把一位老人从村里凑来买渔网的钱“还”给了一个小伙子，从此背负起沉重的“债务”，这债务在家人看来根本不合理不合法，却如一块顽石深深压在爷爷的心里。得知失主死后，爷爷更说：“我的身上，还欠着人命呢。”通过一波三折的故事，小说实现了见微知著，对传统的“信”的观念做出了现代性的思想关照。从三代人不同的视角中，利益、信义、人性交织成一个巨大的漩涡，对道德生态发出沉重的叩问。
尽管李浩曾强调评价文学丰厚的标尺并非以国家为界限，也不是以民族为界限，并试图突破“中国立场”的叙事，但是难以否认，作为小说家，李浩有着强烈的责任感和使命感。在他的诸多小说中，都体现着对当下中国社会的揣摩与体察。
李浩对西方文学，特别是现代文学情有独钟。博尔赫斯、加西亚·马尔克斯、福克纳、米兰·昆德拉、卡夫卡、伊塔洛·卡尔维诺、君特·格拉斯、胡安·鲁尔福……李浩从不掩饰对这些外国作家的着迷与崇敬，甚至在文本中，多次嵌入他们的存在。
李浩从不掩饰，自己喜欢这些作家身上的“智性”，比如博尔赫斯给他启发：“竟然可用小说的方式来说在日常生活逻辑之外的玄思、哲学，在他之前，这种玄思和哲学可能无法进入到文学，它是另外学科里的东西，是他把小说引向了新的可能。”伊塔洛·卡尔维诺给他的启示是：“一种在我看来滞后的旧形式(线形的、故事套盒式的故事结构)同样可包含和容纳无尽的现代性；写下理想、梦和幻想的书可用童话的方式来完成……”
这些大师是李浩“背后的神灵”，他从不讳言对他们写作艺术、思维方式以及精神向度的师承。文学本就是个体丈量世界的经纬。他所借鉴的，是这些作家对人性细微和世界之阔的勘探，是对生命存在的无限思考。李浩试图把那些经典的哲学思辨融入他对世界的理解、对人性的反思中去，使之成为建构智慧之书的一种有效尝试。
寓言化，是李浩小说的一大特征，也是其先锋的一个标志。《一只叫芭比的狗》《六个国王和他们的疆土》《贮藏机器的房子》等篇章，混合着大量虚构、想象和奇特的意象，使得真实与虚构、想象与寓言相互交织。李浩在他的小说中构建起一个庞大的寓言世界，寓指层面丰饶富庶。借助隐性的喻指层面，李浩总是不断进行着对人性与存在的反思。因此在李浩的作品中，总是反复出现多义性的人物形象。
文学的本质中涵盖了隐喻性，特别是寓言小说，带有强烈的喻指功能。本雅明曾说“寓言的基本特点是含混和多义性”，寓言化的小说展现了一个与日常真实相脱离的陌生世界。故事层与隐喻层错落交叉，相互呼应，小说荒诞的外衣下往往隐藏着更深层次的思想意蕴。
寓言化小说的首要特征是虚构。苏童曾把虚构当成作家认知事物的重要方法。虚构和真实，总是呈现对立的姿态，在现代主义小说中，作品再现了真实的客观世界，就像福楼拜在笔下的包法利夫人自杀时感受到了毒药的滋味一样，小说通过逼真，无限“接近”真实，以此来掩盖虚构的本体。而寓言小说则有“非存在性的”“非现实性”的特征，通过虚构带入真实的情感体验，而不至于产生类似“虚构的悖论”这样的争议，则是小说家的本领和智慧。
在《消失在镜子后面的妻子》这部小说集的序言中，李浩说他把写作看成是“魔法师的事业”，他要“再造”一个“有差异的，有个人趣味的，容纳着理想、幻想的世界”。他崇拜著名的“寓言奇幻”大师卡尔维诺，在李浩的作品中，如《黑森林》《六个国王和他们的疆土》《A城捕蝇行动》等具有荒诞性色彩的纯寓言作品，总会看到卡尔维诺的影子。
《黑森林》是中篇小说，从“我”和伙伴夏尔、安娜等人因着传说的指引走进黑森林探险开始，生出几段小故事。“蘑菇”的故事发生在一场神秘的雨中，上一秒还在抒情的众人都变成了蘑菇，众人讨论着可能到来的即将被采摘和油炸的命运，充满恐惧。当“我”感到必须在变成餐桌上的美食前对安娜说出重要的话时，大家又都变回了人形。对于生命无常的惊叹只在一瞬间，对于抓住时间的紧迫感也只在那一瞬间，疑问和探寻，一瞬间后又回归到了原点，可再也没有人愿意变回“蘑菇”的身体；接下来的旅途中众人遇见了一只“忧郁的熊”，熊自己说不清为何忧郁，又也许忧郁太多没法说清，众人经过一番努力，却得出只有死亡才能解救他的孤单的灵魂这样的结论。接着他们观赏了“蜘蛛的戏剧”，竟然是《等待戈多》。蜘蛛因为有智慧才从人类变成了蜘蛛，一遍遍等待着解救者的到来，无聊地打发时间，在安娜告诉他们可能变回人类的方法时，蜘蛛们一点儿不急地说“再等等吧”；此后他们又经历了照见欲望的“镜子”，最后变成了“燕子”，但诗人夏尔因为“恐高症”而拒绝飞翔……被施了魔法的黑森林，就像卡尔维诺《看不见的城市》一般，虽然栩栩如生，却不是它的本来面目，而是有关魔法森林的巨大隐喻。无法逃离的命运、等待与救赎、孤独和欲望、随波逐流或是死亡，每一个生动的想象力，都蕴含着深邃的哲思，理念变得具现，抽象也变得具象。在一系列碎裂、分离的叙事中，形成了一个个具有多重意蕴的寓言式形象。
《六个国王和他们的疆土》写了六位不同国王的人生，注意，这里用了“国王”而不是“皇帝”“帝王”这样中式的表达，似是一种有意的混淆，但是在六个故事里分明看得出历史的真实痕迹：国王A被莫名其妙的噩梦追赶，最后不堪其扰让出王位出了家，在寺庙里他与世无争，和其他和尚没有分别甚至更加虔诚、隐世，任谁来劝说都不为所动，然而他圆寂后，方丈却说他：“至死也未能开悟”，“不是我们佛家的人”。国王B天性好杀，凭借征战与讨伐获得大片疆域领土，但也被严重的脚疾困扰。在有部下叛国后，盛怒的国王亲自讨伐，没想到败给了广袤的沙漠。带着残兵的国王杀光了所有不认识他的百姓，在回宫之后发现王位已经不保。脱掉战靴的国王虽然失去了统治却意外治好了脚疾。国王C也许是最容易认出真身的一位，亡国让他成了国王B的阶下囚，喜好诗歌、会感伤“春天、流水、落花”的他逐渐失去了一切属于他的东西，国土、子民、王后，甚至无意间流露出对他的同情的老宫女也受到了惩罚。如同历史中的李后主那样，直到没有什么可以丧失的时候，才丧失自己没有勇气结束的生命。国王D在接受王冠的一刻也是失去国土的一刻，少年起便与老太监一同逃亡，贫穷苦难没有磨灭他复国的意志。他每时每刻幻想着在重登王位时要如何奖赏功臣如老奴，如何消灭背叛者以及拒绝他的姑娘。在幻想中他失去了生存的能力，也失去了教导他王宫礼仪的老奴，直到被一个乞丐打死的时候，也没人知道他煊赫的身世。国王E也被国王B囚禁着，他像另一个李后主，却是极度谄媚又卑微的。不想成为国王的F成了国王，在一群“辅佐”的臣子摆布之下战战兢兢又愤怒地活着，直到有一天进行了他人生中唯一一次反抗……六位国王，六种人生，暗示着不同的生命追求与人生际遇。“疆土”是一个有关命运与选择的意象，权力、地位、生命、执着，人生拥有的东西太多，能放弃的却十分艰难。每一位国王的选择与结果，究竟孰是孰非，就像人类存在境况的追问，是一道永恒的谜题。
《丁西，和他的死亡》是寓言的，这篇小说的主人公经历了卡夫卡《城堡》中K一般的遭遇。丁西被地府负责运送灵魂的人员带进了地府，然而档案室的应收文档里却没有这个名字。于是，他被搁置在那里，进退都变得艰难起来。对于有解释权的一方而言，一切也许只是一个微小的误会，是由简单的疏忽造成的无关紧要的小错误、小冲突。然而，对丁西而言，死亡的局面自然是不可挽回的重大事件，他单纯地想要一个说法，一个能挽回他人生中这一突发变故的说法。可谁又该为他的事儿负责呢？带他来的人、负责登记的人、再上一级……没有人给他确切的可靠的回应，相关人士只会互相推诿，都在试图摆脱责任。李浩借用死去的丁西在地府里的遭遇言说的是没人为错误负责、呆板的档案代替了人的存在的时下现实。
《使用钝刀子的日常生活》也是寓言的，他用寓言化的方式写下的是他“曾经经历的生活”。事业单位枯燥无趣，工作没有什么意义，周而复始不过是空转。唯一新奇的地方是那个奇特的规定，由科长传达的规定——每天必须割肉。主人公要割自己的肉，最初还感到有些迟疑，不知道是否需要带血，后来就变成一种规律，甚至是生活中不可或缺的环节，如果这一日常程序偶尔不准时，就会觉得心里空落落……他代表了底层机关里的边缘人物。他们谨小慎微地存在着，想要融入，却总是被无情地推开，受到排斥。李浩用寓言来写“办公室政治”，写下他处于其中的种种感受，进而审视它，反思它。这类小说部分含有药剂的成分，它帮助我们认知生活，却不是以一种津津乐道的“聪明人”的方式，而更多的是提示：生活难道非如此不可？进而让我们思索更好的可能。
另外，李浩的作品中也时常出现展现现实人性的现代寓言。
《贮藏机器的房子》中，躲在屋里造机器的肖二引起了包括“我”在内的孩子们的好奇，更到神秘的屋里一探究竟，使得肖二“制造炸药”的犯罪行为被发现。在所有人的欢呼声中，肖二被游街，但是不久又被放了出来，而且成了英雄式的人物。原来肖二在关押他的屋子里见到了一位武装部长，并对他说自己其实是想造飞机。武装部长认为“农民就不能造飞机吗？”只要敢想敢干，就都能干成。在武装部长的鼓励下，肖二不仅被释放，更马上开启了漫长的造飞机的过程。一次又一次的失败，似乎预示着异想天开的青年人不可避免的后退与颓败。而最后撞在树上的飞机则暗示了人在执迷之后的疯狂与陷落。
《一只叫芭比的狗》中，李浩的寓言意味清晰明确。芭比是只长相出众的狗，也因此被“我”一家选中带回家里，获得各种宠爱。在芭比失踪后，家人也经历了一段焦急，并试图去寻找，然而芭比回来时已面目全非。不再“漂亮”的狗遭到了全家人的嫌弃及流放。尽管狗依然忠诚护主，但再也感受不到最初的温暖，建筑在美的虚假外衣之上的感情也彻底剥落。此前种种忘情怀念像一副被揭穿的假面掉落在地上，在哥哥将屠刀挥向另一条狗时，人性的残忍也昭然若揭，留给芭比的只有无限的失望。小说借助这条叫芭比的狗的遭遇，控诉了人性深处的恶，通过人与狗对待情感与爱情态度的对比，映射着人性的复杂与隐蔽。
《邮差》中的主人公，是个普通的送信者，他像被“死神”选中了一般，每每遇到“奇怪”的信件。这种怪信都是相同的暗黄色的信封，比一般的信封略小，会让人毫无由来地产生寒意。最诡异的是，但凡收到这封信的人，总是很快便死去。带有死亡意味的信像是催命符一般，让主人公一次又一次希望放弃寄信。但是单位的领导不允许，而就在他想要偷偷扔掉信件的时候却发现信件会自己回来，更有一个神秘的毫无血色的人时常出现，就像是暗中查探他有没有工作的地狱使者一样，令他不能也不敢不去做这项不愉快的工作……活人世界的邮差被迫成为地狱的信使，这不仅是他个人的被迫，更是命运的被迫，是无法扭转与逃避的死亡像一张大网笼在人们生活中。
李浩的这部分小说，专注于抽象意义上的人的命运、欲望和存在的问题叙述。
它们或通过虚化历史背景，或通过荒诞性的表达，使叙事具有了寓言的象征作用，从而获得更广阔的意蕴空间。
“灵魂/如果要认识自己/就必须/审视灵魂本身：我们在镜子中窥见了陌生者和敌人”。希腊诗人乔治·塞菲里斯的这句诗是李浩对写作中出现的“镜子”意义的理解。
镜子，是李浩小说中惯用的叙事符号，在他的小说中频繁出现。有的小说是直接以“镜子”为题的，比如短篇《镜子、父亲和树》《消失在镜子后面的妻子》《侧面的镜子》以及长篇《镜子里的父亲》等。还有类似《黑森林》这样的篇章，是在小说内文中有所提及。钟情于镜子，于李浩，有着特别的含义。
“镜子式”，被艾布拉姆斯认为是18世纪作家对心灵理解的一种方式。这里的镜子是叙事中的模仿，而在李浩这里，却是直抵心灵的一种照见。
《消失在镜子后面的妻子》中，主人公的妻子毫无征兆地在镜子后不知所终，留下原本习以为常的日常生活，丈夫仅仅隐约能够听到，妻子在走之前留下过一句“无聊”。主人公感到了惊恐与不安，然而这种惊讶不在于妻子以一种莫名其妙的方式离开，而在于，伴随着妻子的“消失”，作为丈夫的“我”又缘何存在呢？应对警察的探寻以及对科长撒谎，都是为了继续过往常的日子，避免麻烦。这之后不久，失去妻子的“我”越发焦头烂额，而镜子中究竟有什么，镜子又是如何施展魔力，妻子究竟是否被吞噬，仅凭想象无从得知，也不是“我”要探讨的重点。就像雅克·拉康在他的镜像理论中提出的，婴儿会在6至8个月的某个时刻，进入“镜子阶段”，从镜中看见自己，然后回头看到其他人，比如父母，此后再去观望镜中的自己的图像。在镜子的影响和实际的存在之间来回顾盼，婴儿渐渐把自己作为整体想象，把他者作为整体存在感知。小说中的镜子正是这样一种双重照见，照见的是我自己也是他者对我的影响。无论是耸人的消失、离去还是可怖是死亡，透过镜子被照见的，最终走向心灵的抵达。
《黑森林》中，安娜等人被告知：“跟着镜子走吧，它能告诉你正确的方向。”于是众人开启了寻觅之旅，寻找那象征着希望的镜子。谁料露水的镜子只是一闪而过，便消失在黑暗里，松鼠告诉他们，黑森林里到处都是镜子，所有的事物都具备镜子的性质，镜子的秘密就是左右都是反的，一切都相反。他们开始感觉，自己就生活在镜子里，生活在不真实的虚构里。果然，转了一圈又一圈，他们回到了和松鼠谈话的地方，镜子总会消失在阴暗中，却没有破碎，没人看见它破碎。“支离破碎的身体亦由此产生”，镜子的意象，是一种自我建构，不断以镜像世界为参照，作为人类存在的反思媒介，有着深刻的意味。李浩要求他的镜子，要照得见内心和痛苦。可见镜子于他，是走向存在，走向深刻的精神向度。
镜子不仅冲向自我，更是进入历史的一条路径。这条途径并非正面直冲，而是在侧面照见。
在李浩早期的作品中，有很大一部分比例的故事发生在“文革”时期。“文革”对于70后作家来说，是一段相对疏离的历史记忆，他们不是这段历史的亲历者，因此在他们的“文革”叙事中，大多是为了写“童年”的某种体验。比如李浩，与“文革”有关的叙事，目前为止有近十篇：《镜子里的父亲》《那支长枪》《闪亮的瓦片》《贮藏机器的房子》《生存中的死亡》《我们的合唱》《牛朗的织女》《拿出你的证明来》《说谎者》等。除了《牛朗的织女》和《说谎者》，其余都是儿童视角。可以说，李浩的“文革”叙事，是一种侧面的照见，这些小说毋宁说是“文革”叙事，不如说是精神成长小说，叙述的是那个年代，孩子的成长状态与家庭环境。
在《贮藏机器的房子》中，故事以孩童的“我”的视角开启，描写了一群互相“批斗”与瞧不起的孩子。当看到肖二被游街时，“孩子们”感到兴奋、快乐，一起向肖二扔牛粪，这时一个叫屁虫的孩子，把牛粪砸向戴红袖章的人，因为“他母亲游街时他总要欺辱他母亲”。另一个孩子则说屁虫的母亲不是好人。说这话时，声音提高了，“仿佛在他的喉咙里有了瓦片、玻璃什么的东西”。在这里，“瓦片”“玻璃”和镜子的意味相同，都是一种有光泽的，能照见灵魂的物品，对焦模糊又邈远的历史记忆。
李浩的用意从来不同于60年代的“先锋作家”那般批判时代。追溯这些孩子的行为源头并非归咎于时代，不是暴力的狂欢带来的人的扭曲，而是人天性里带着的原始罪恶。时代不过是为人性的恶提供了舞台。即使换到现代，换到当下，孩童们自我保护的本能会改变吗？不会。通过欺凌弱小来显示力量，这恰恰是一种儿童式的“焦虑”。时代没有为人性遮羞，“文革”时期，被划分到阶级敌人阵营的少年们成了普通少年欺辱的对象。但并非绝对。比如《我们的合唱》中，“我们”还会欺凌贫农家的孩子，然而会遭到父母的责骂。至此，唯有欺负屁虫才是安全的，不被责罚的，这完全与出身成分无关，只是图个方便。由此可见，李浩的小说实际上是对人性内在丑恶的一种揭示和批判。
《镜子里的父亲》与其说是父亲的历史，不如说更像是一部小径分岔的历史哲学。小说伊始，已提出关于历史记忆的其他启动方式，比如日记，比如照片，但被作者自我否定。他选择了“镜子”，哈哈镜、三棱镜、魔镜诸多镜像的应用与调整，既是对父亲的照见，也是对社会的洞见，对时代的思考。这里的“镜子”更照见了李浩对于历史命题的宏观思索。小说不仅是父亲的生活记叙，更是包括叙述者家族在内的辛集百姓的生活侧写。小说通过“我”第一人称叙述，预先印证了文本的真实性，又通过不断提示其中的虚构成分，看到各种有关父亲记忆的变形。于是历史记叙以一种新的方式被打开，它们不再是已被确定是“准确”“真实”的历史，而是包括通过无数面的镜子，照见的父亲所看到的历史侧面。
李浩虽从未明确指出他笔下意味繁多、形态迥异的“镜子”究竟受到谁的影响，但作为对西方文学，特别是后现代叙事理论熟稔于心的作家，不可避免会对诸如“镜像理论”等文学概念有所吸收。在他看来，镜子，首先是对写作的隐喻，“我愿意通过写作这面镜子写下‘我’和我的认知，理解，时代的情感”。李浩的小说，从来是具有“野心”的，镜子，是他写作野心的内在观看。镜子里的隐喻世界包罗万象，哲学、社会、历史、人类情感……李浩在访谈中也表示他愿意透过镜子看见世界和他人，看见这个时代、这个世界的发生，虽然透过镜子“这个时代”与“这个世界”已经发生了某种变化，但这既是没办法的事也是更为有意味的事。
李浩赞同纳博科夫对作家的认定：“他是讲故事的人，教育家和魔法师。”同时，他认为三个角色中最重要的当属魔法师。在李浩看来，文学创作显然具备虚构的本质，是有如私人建筑般独特的建构。它以现实镜像为摹本但建立起的却是高于现实的世界，正是“魔法师的事业”。镜子，也是创造之物，是人类创造出来帮助自身有更多发现的创造之物。李浩迷恋于这种创造，迷恋于写作带来的创造的隐喻，他甚至把对他人作品的阅读也看成了解和认识他人生活的一面镜子。由此，他的镜子拥有丰韵的多义性，不再局限于日常的玻璃镜，它还有古典的铜镜，有哈哈镜、显微镜、三棱镜等附带有复杂内涵的镜像，有着多重寓言和隐喻。如果作家应是人类的神经末梢，李浩愿意借助这些不太一样的镜子，去发现和认知“这个世界”，并完成自己的创造。
父亲，兄长，像是文本中两座永久伫立的大山，在李浩小说中一次又一次出现——尤其是父亲。在李浩的小说中，“父亲”的形象并不等同于我们习惯上的那些父亲，他有生活和生命的部分，但这份气息在李浩的小说中是冲淡的，他有意弱化，甚至有意擦拭掉文本中的“父亲”与生活中的父亲之间的那种来自于生活的联系。以父兄之名，李浩写下的是一个个零余者的形象。
一向强调作家“魔法师”的身份，李浩坦言他的小说更强调“虚构”成分，他小说里的“父亲”形象完全是混合体：他有李浩父亲的影子，有姥爷和爷爷的影子。有四叔和大伯的影子，也有他自己和弟弟的影子，这些源自于生活的形象有诸多的不同，李浩会根据小说的虚构需要让他们或整合或切片或提纯，再创造出一个从属于小说的“父亲”来。同时，这个“父亲”有时也是理念和幻想的，他更多“出生于”理念或者幻想，而不是真实的存在。李浩曾谈到， 阅：15.00元
零 售：20.00元
地 址：广州市天河龙口西路号七楼
邮政编码：
电 话：()
预览时标签不可点收录于话题#个上一篇下一篇